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新2平台出租(www.hg108.vip):阮庆岳:“台湾建筑师群像”背后的写作者

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上世纪60年代,身处中国台湾的建筑师王大闳开始着手翻译王尔德的长篇小说《道林·格雷的画像》,他将场景转化为当时的台北,书名为《杜连魁》。彼时的他正在寻求中国现代建筑的出路,迂回于现实和理想,现代和传统,东方与西方之间,这些经历也自然地投射在小说的翻译和改写中。

台北建国南路王大闳自宅照片,香港M+收藏

上世纪80年代,就读于淡江大学建筑系的阮庆岳读到了这本《杜连魁》,震惊于这位建筑大师耗费十年时间在纸上堆砌的世界,此后也开启了自己的文学创作。如今,阮庆岳身兼小说家、建筑师以及策展人的多重身份。建筑师为什么写作?在很长一段时间里,阮庆岳都在回答外界提出的这个问题。在他眼里,建筑始终是文化的一部分,不同时代的建筑师都要回应文化的问题。

最近,由阮庆岳策展的“直行与迂回:台湾现代建筑的路径”在上海当代艺术博物馆举行。从王大闳等欧美归来的第一代战后建筑师面对的文化困境,到80年代随着资本社会而兴起的后现代主义,再到建筑师对外部社会的关注反思,以及随后对于内在个体性的关照,阮庆岳呈现了台湾地区的建筑师群像。在这鲜活的群像之后,也隐含了阮庆岳自己的建筑哲学:强壮是衰老的开始,相较于现代建筑对于“物竞天择”的信仰,老子的“以柔克刚”才是更好的生长。

“直行与迂回”展览海报

建筑师为什么写小说

澎湃新闻:你本身既是建筑师,也是小说家,你如何看待这两个身份的交织,以及建筑和文学的关系?

阮庆岳:我在念大学的时候,看到王大闳出版了他翻译的王尔德的小说《道林·格雷的画像》,但是书名变成《杜连魁》,他把里面的人物转化成了从上海来到台北生活的一群人。这些上流社会的人带着上海的习性,在我所熟悉的台北街头场景里生活,但是整个架构还是王尔德的《格雷画像》,这个改写让我觉得非常震撼。那时候王大闳在我们心目中已经是一个建筑的“神”了,他怎么会花了十年时间来翻译和改写小说?这件事有怎样的意义?和建筑有什么关系?他让我看到了榜样,开启了我自己文学创作的道路。

“直行与迂回”展览现场

1996年左右,当时我已经从美国回到中国台湾,自己开了建筑事务所,我开始发表小说。当时文学界一直问我,你是建筑师,为什么会写小说?好像这是很奇怪的事情。所以我觉得要做出一本书,让他们看看建筑界有一群人在写小说,我编了一本短篇小说集《无照驾驶》,邀请我的建筑师朋友们写小说。我最早想到的就是王大闳,但当时他已经年纪很大,思绪也有些断断续续,所以最后摘录了《杜连魁》中的片段。我还邀请了张永和,还有新加坡、中国香港的建筑师,想要说明整个华人界的建筑师都是可以写小说的。

其实文学和建筑没有直接关系,有些评论家猜测建筑师的小说里会有某种空间感,但它就是思绪而已。思绪本身是连接的,文学像是水,可以滋润万物,建筑不过是被水滋润的其中一棵树而已,如果把文学、文化的养分切离的话,这个树一定是长不好的。

澎湃新闻:你最近在上海当代艺术博物馆策划的展览“直行与迂回:台湾现代建筑的路径”也是将建筑放在整个文化里来呈现,是否出于同样的考虑?

阮庆岳:对。我个人很排斥建筑像科学一样被过度地分类与专业化。只有少数人像科学家那样呆在实验室里,生产出一个你看不懂的东西。从生到死,一个人的生命一直是在建筑里头,整个生命都和建筑息息相关,它不只是科学,而是要归到完整的文化里。建筑和文化成为一体,才能承担起它的使命。

战后台湾地区的建筑师群像

澎湃新闻:说到这次在上海的展览,它是如何在上海成形的?为什么会想到举办这样一个带有回顾或者小结性质的台湾建筑展?

阮庆岳:我是上海当代艺术博物馆的学术顾问,长期和他们都有互动,龚彦馆长几年前就和我说,如果有什么合适的策展想法可以和她聊聊。去年,我整理了一本名叫《建筑的态度:战后台湾建筑师群像》的书,和建筑评论学家王增荣一起对二战后中国台湾建筑的发展脉络做了梳理和评论。最终,展览就是以这一脉络做底,另外我想要比较当代正在创作中的两个世代——在展览第一部分和第二部分,分别以40多岁的曾志伟和60多岁的谢英俊作为代表,反映在当代台湾建筑中最有特色或最能引发探讨的方向。

常民建筑,尼泊尔未来之村重建,尼泊尔,2015,常民建筑供图


廖伟立,黑面琵鹭中心,立建筑师事务所供图

澎湃新闻:建筑师曾志伟的设计主要关注任何宇宙、自然的连接,而谢英俊的实践关注震后的建筑修建,并且弱化建筑师的角色,强调居住者的参与。你以他们作为代表,是否意味着他们代表了当代台湾建筑的两大探索方向?除此之外,如今的台湾建筑呈现出怎样的特点?

阮庆岳:我认为他们俩都是在回应整个现代建筑。现代建筑在过去100年的发展中,我个人看到有两个比较严重的缺失:其一是它越来越忽略人和人之间的联系,那种互助友爱的社会性关系一直被弱化或忽略;其二是它过度地依循现代性物竞天择的生存法则,这是一种强势的人本的思考逻辑,所以现代建筑和都市都明显地忽略人与自然或宇宙的连接,仿佛我们自己就可以建成一个王国。

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谢英俊主要强调回到人,用简单的技术和材料,不要去追求高科技和华丽的材料,把盖房的技术简单化,让一般人都可以自己动手盖房子。他认为我们现在的现代建筑的发展越来越极端化地依赖科技与特殊材料,而本来盖房是一个传统,民间、尤其在农村就可自己完成。现代建筑发展的趋势剥夺了一般人盖房的权利,在第三世界的国家,人都只能去贷款买房子,不能自己盖房子,所以这是一个是社会性的问题。谢英俊恰恰在往逆反的方向行进,把盖房子牵涉到的所有成本都降低,鼓励人可以自己盖房,这是恰当地回应了时代性的问题。

谢英俊回应的是另一个问题,他把建筑当作一个平台,这个平台能够让个体与周遭的环境、甚至是心灵上与宇宙之间产生完整的联系。选择他们两个,就是因为他们追求的价值观适当地回应了时代性,回应了现在建筑中出现的一些偏颇。

李承宽位于斯图加特的作品,模型,1954,图片来自汪文琦


王秋华,中原大学纪念图书馆,香港M+收藏。

澎湃新闻:从王大闳等战后第一代台湾建筑师到如今的台湾建筑师群体,他们的建筑思想和价值取向经过了哪些转变?

阮庆岳:王大闳那个世代的建筑师主要服务的对象是政治权力,当时重要的作品全部由政府来主导。到了80年代李祖原、汉宝德那一代,正值台湾政经环境转变,资本社会兴起,资本家给建筑师提供了发挥的机会,他们需要的是符号性、装饰性的炫目的东西,所以像李祖原的那种后现代建筑就是通过符号象征,让人对建筑产生强烈的印象或情绪反应。再到谢英俊、黄声远等第三代建筑师,很多人开始思考为社会、为人民做一些事情。这种转变是有契机的:上世纪90年代,台湾经历泡沫化经济,90年代末期又发生台湾南投大地震,这两个事件让人对生命的存在产生怀疑,人们不再那么相信财富、权力,那是一个很大的反省的时机,这种反省也冲击到建筑界,像谢英俊、黄声远他们的建筑就走向了社会性和批判性。

再往后的40多岁的一代建筑师,他们更多地是回到了一种个人性,比如曾志伟的“大冥想室”等空间,强调回到个人的内在性,关注个人经验的独特性,这一点在如今更年轻的世代中比较普遍。

澎湃新闻:建筑师服务的对象从政府到资本到人民,你所说的这个演变历程在中国大陆也能找到类似的轨迹,但是在回应个人性方面,似乎在大陆很难找到代表人物?

阮庆岳:是的,这样的轨迹在很多第三世界的国家中都能看到。而对于个人经验的关注,根据我的观察,是直到近十年才在台湾慢慢出现的倾向,这些建筑师不愿意追随像黄声远这些建筑师服务人民、服务社会的使命感,而是回归到个人的感知。比如曾志伟强调一个人的五感,探索如何透过建筑让人的五感和外在环境建立直接的对话。在大陆地区中生代的建筑师中,我们可以看到王澍对文化和传统的回应,看到刘家琨对于在地现实如何与建筑结合在一起的思考,但是我确实没有注意到对于个体性的声张。

直行与迂回

澎湃新闻:回到战后第一代台湾建筑师,在处理现代与传统的问题上,是否可以把它们与中国大陆同时代的建筑师纳入一个语境?或者说他们的处理方式是否是相通的?

阮庆岳:这些建筑师基本上都是在中国出生,之后去到欧美,然后回到中国,属于中国现代化以后的第一批知识分子。他们乐观地相信西方的技术知识是可以和自己血液里的文化融合在一起的。这有点像五四时候所谈的“中学为体,西学为用”,无论如何中国文化一定是本体,而学来的东西是技巧,两者是可以并存的。

但是,当以王大闳为代表的这些台湾建筑师朝这个方向走的时候,发现现实并不如他们的预料,对于文化的定义也有争议。王大闳回到中国台湾,开始做一个主要由政府主导的建筑时,他把文化和现代性结合在一起,形成了现代语言所修正过的结合体,但是在政府的想象中,像紫禁城那样的才是真正的中国建筑,他们对于中体西用是不接受的。另一方面,这种折中的做法,当时从整个国际的角度来看,也是不被接受的,在当时的认知里,必须是纯正的、不掺杂在地特色的西方建筑才称得上现代建筑。所以王大闳他们无论如何都得不到支持,到后期就有一点自我放弃。

对于现代中国建筑究竟该往哪个方向走,台湾和大陆那一时期的建筑师在基本理念上是一致的,就是他们对自己的文化本体非常有信心,想要引入西方现代科技观念,诞生出新的现代建筑。但是他们大多“未竟全功”,因为他们没有得到当时社会环境的支持。

《少少——原始感觉研究室》外观,自然洋行建筑工作室供图。

澎湃新闻:和这批第一代建筑师相比,你如何评价上世纪80年代前后的台湾建筑师对于传统和现代的回应?

阮庆岳:对于这个世代,其实我和王增荣都是持批判意见的。当时台湾资本社会突然开始冒发,有“台湾钱淹脚目”的说法,整个社会被虚无和过度乐观的氛围所覆盖。后现代主义恰恰是在那时候被引进台湾,本来它是用来批判现代主义,认为现代主义太冷漠,缺乏跟人沟通的能力,人看到建筑是没有感情的。所以后现代主义的建筑师开始利用象征,把一些人们熟悉的东西——譬如斗拱屋檐——像表皮一样张贴到建筑上。这一方面让建筑显得更亲近人,但是也符合背后资本的期待,他们就希望建筑物带有一种媚俗性,是能够讨好人的。

在具体手法上,不同建筑师当然还是各有高下,但整个时代看起来都像掉进了后现代主义的象征符号里。将象征符号带到建筑里并不是坏事,但是它被用来服务资本商业的目的,最终导致媚俗和轻浮。

再往后的一代建筑师,比如邱文杰,虽然他不愿意被称为后现代主义建筑师,但是我们能看到一些后现代的手法。他所转译的对象不再是宫殿这样宏大的事物,而是他自己生活经验看到的东西。这种生活经验比较零碎,但是他认为这样活生生的现实可能也是台湾最普遍的现实。他愿意把这种被现代主义看不起的日常的东西纳入,然后使用的是比较抽象、收敛的手法,而不像李祖原、汉宝德那样直接和强烈。

台北101大楼 李祖原建筑师事务所供图

澎湃新闻:无论如何,从这些演变来看,台湾的建筑没有遵循现代主义建筑线性的发展,而是对文化、社会同时做出“直行与迂回”的回应。对于“迂回”,你之前有一本书名为《建筑退化论》,两者是否是同一个概念?

阮庆岳:是有一些关联。其实“直行与迂回”在我头脑里大概酝酿了十来年,“退化论”就是其中的一部分。退化论和我另一个长期的思考——对老子《道德经》的思考有关。我们刚才说到,现代建筑体现物竞天择,强调必须要强盛、胜利的这种哲学观,我对此其实是不以为然的。我特别欣赏老子所谈的“柔弱胜刚强”,就是说一个生命不能一直依赖于战胜别人,而是要通过退让,反而让生命得到真正的维系。所以我会谈诸如“弱建筑”等主题。退化论其实是可以用来挑衅进化论的,我希望用中国文化里头的这种哲学观,去平衡我认为有所偏颇的现代主义走向。

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